雅俗共赏的宋代舞蹈

今天给各位分享雅俗共赏的宋代舞蹈的知识，其中也会对在唐代宫廷乐舞的基础上发展了前朝的宫廷乐舞进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！

本文导读目录：

1、雅俗共赏的宋代舞蹈

2、《霓裳羽衣曲》：古代乐曲中的精品，音乐舞蹈史上的一颗明珠

3、小议霓裳羽衣曲的特点对宋朝舞蹈的影响

　　舞蹈作为艺术领域难以或缺的表演形式之一，在中国古代历史长河中有着不可小觑的文化价值与历史地位。宋代舞蹈被学界普遍认为是中国古代舞蹈的转折点，与前朝舞蹈大气奔放、富有张力的风格不同，宋代舞蹈有着自身的艺术格调———技艺高超、生动柔美、雅俗共赏。

唐代的宫廷乐舞是反映唐朝繁荣强盛的极具代表性的艺术。宋王朝建立后，在唐代宫廷乐舞的基础上发展了前朝的宫廷乐舞，形成了宋朝独具特色的舞蹈形式———“宫廷队舞”。在宋代，官办的宫廷乐团中专门开设了舞蹈队，还划分为男班、女班，分别称为小儿队和女弟子队。关于小儿队与女弟子队的数量上学界说法不一，这里采用以下的说法。在男班中的舞蹈队员一般不超过13对，成员大概由十二三岁少年200人组成。与男班不同的是，女班队员数量上远大于男班，成员大概400名。男女班都有各自的领班，女班的领班要求绝色容貌，并且舞技上乘。

在表演时，男班队分为4行，每行对头一名，4人簇拥。装束上，4人头戴小隐士帽、穿绯绿紫青生色花衫，上领四契义裥束带。在各执花枝排定听擂鼓声响之后，舞队出场，队前牌子上写着“九韶翔采凤，八佾舞青鸾”的字句，且舞且唱。女班队擅长莲队舞，表演时在殿前陈列莲花，舞者仿佛置身在莲花池中，一边展现着婀娜多姿、美丽动人的舞姿，一边吟唱。舞蹈的内容一般是表现仙女们乘彩船，手执棹浆，漫游莲花池，万般喜悦地欣赏着人间美好春色的情景。在表演过程中，队员有致语口号，有问有答，群舞与独舞二者结合，整个舞蹈表演形式多样、丰富多彩，十分引人入胜。值得一提的是，宋代队舞还有一个区别于歌舞队的“竹竿子”与“后行”。“竹竿子”类似于当下的报幕人，作用主要是引舞、念口号以及向观众致词，需要在舞蹈开始前以姘文形式向大家介绍演出节目，随后归队并就势让舞者上台，在舞蹈结束时再由竹竿子引导舞蹈演员退场。“后行”则是指伴奏的乐队。

宋代宫廷队舞主要有拓枝舞、剑器舞、婆罗门舞、诙臣万岁乐舞、异域朝天舞等，从以上队舞便可以看出，宋代队舞在主题上也继承了唐代乐舞的故事性。唐代著名的《霓裳羽衣曲》讲述了神幻莫测的仙界中仙子的生活，而宋代剑器舞则加入了汉代鸿门宴的故事，从抒情舞转向叙事舞。可见，宋代队舞更加强调联系普罗大众的生活，突出社会现实，重视与观者产生情感共鸣。这也是宋代舞蹈从宫廷走向民间，在民间广受欢迎并不断创新发展的重要原因之一。

宋代的宫廷队舞与民间舞蹈可谓是花开并蒂、各表一枝。与庄严肃穆、强调伦理的宫廷队舞相比，宋代的民间舞蹈更是异彩纷呈，充分展现了宋朝高度繁荣的市民文化，深刻体现着当时当地的民风民俗。在宋代，随着手工业、商业的繁盛和各种生产技术的进步，市民阶层开始崛起，这使得舞蹈作品的通俗性、世俗性有了极大的发展，在“雅”的基础上，创作者选择了更加通俗易懂、能够让民众们喜闻乐见的形式和内容。尤其南宋时期教坊罢黜，大批宫廷乐人流入民间的瓦舍勾栏，宫廷舞蹈与民间舞蹈进一步融合，使舞蹈文化的雅俗通融色彩更加浓烈，呈现出“雅俗共赏”的可喜局面。宋代民间舞蹈动作活泼、诙谐，富有浓厚的生活气息，一般表演于元宵佳节之际。元宵夜，百姓们成群结队、载歌载舞地走上街头，迎接新一年的到来。宋代的民间“舞队”也被称为“社火”，融合了角抵百戏、音乐舞蹈、民间武术等形式为一体，也为元代杂剧的兴起开辟了道路。

除此之外，文人雅士间的“转踏”、儿童的“竹马”舞，以及大众化载歌载舞的“踏歌”等等，都各是宋代舞蹈文化中的精彩一环。可以说，宋代舞蹈在不断的继承与创新上，形成了自己的风格，无论是宫廷舞中细软腰肢、飞袖轻转，还是民间舞中技艺卓越的高跷、不断翻滚的抢脸、万分刺激的顶杆、可爱活泼的狮子，都显示出舞伎的高超技艺。总而言之，宋代舞蹈是中国舞蹈史上的宝贵财富，值得后人不断挖掘与研究，也能够为今天的舞蹈发展提供借鉴作用。（历史文化学院 2017级学生）　　作为盛唐时期的音乐巅峰之作，作为中华乐曲历史上不可忽略的一颗璀璨明珠，作为世界音乐文化中的重要代表，《霓裳羽衣曲》无疑具有极高的艺术价值，接下来简单分析探讨《霓裳羽衣曲》的由来、基本的结构以及它的演变和发展史。

一、《霓裳羽衣曲》的由来

《霓裳羽衣曲》创作于唐代时期，是唐代宫廷音乐的巅峰之作，在唐朝乃至如今的音乐历史上都是具有深远意义的乐曲精品。但是由于《霓裳羽衣曲》距离今日而言太过久远，很多历史都已经无法查明，史料的缺失和记载的真实性不可考等原因使得该曲的由来备受争议。

据史料记载，宋朝时《霓裳羽衣曲》已经没有完整的曲调等信息流传下来，而唐朝时关于《霓裳羽衣曲》的记载还相对较多、较完整，仅仅就《全唐诗》而言，只论“霓裳”二字便出现了数百次之多，因此这篇文章主要根据唐诗的记载以及其他史料相互对照的方式来探讨《霓裳羽衣曲》的由来。

1、唐玄宗聆听仙乐，默记得之

这一说法主要是源于传说，在传说中，有的称唐玄宗在眺望女儿山之后创作了《霓裳羽衣曲》，还有的称唐玄宗游玩仙山，《霓裳羽衣曲》便是他从仙山中得到的仙曲，第二种仙曲的说法更加广泛的被接受。

根据《玄怪录》等记载，有一个高道引着唐玄宗到了月宫，在月宫上，唐玄宗聆听了月宫上演奏的仙乐，因为皇上自己擅长音律，他便默默地记在心中，等回到凡间的时候，唐玄宗再将记载下来的《霓裳羽衣曲》编为宫廷乐曲，流传下来。

2、由杨敬述进献的《婆罗门》改名而得

这种说法是西凉节度使杨敬述到唐朝进献时献上了《婆罗门》，而在这种说法中《婆罗门》是完全由少数民族创作的，《霓裳羽衣曲》只是把该乐曲的名字改换而已。白居易曾在诗中写到关于这件事“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱”，这首诗的注中注明了“开元中西凉府节度杨敬述造”。

不仅如此，在《乐府诗集》和《新唐书》中都有关于这件事的史料佐证。除此之外，还有一种说法是唐玄宗在《婆罗门》的基础上加以改造创作了该曲，这种说法的史料记载也比较多。

例如王灼曾经有言道：“《霓裳羽衣曲》，说者多异，予断之曰：西凉创作，明皇润色，又为易美名，其他饰以神怪者，皆不足信也。”

正如王灼所言，仙乐等神怪的说法都是不可信的，皆为虚幻之言，然而，同样的，这种虚幻之言也从侧面展现给我们《霓裳羽衣曲》的旖旎动听之至，从仙乐二字也体现了当时的听众对于《霓裳羽衣曲》的推崇，将它称之为唐朝乐曲的巅峰之作，名至实归。

二、浅析《霓裳羽衣曲》的艺术之美

在中国古代历史上，音乐和舞蹈本就繁盛，从诗经到元曲，都为我们留下了宝贵的精神财富，而唐朝时期更是古代乐曲、舞蹈创作的巅峰期，唐朝的宫廷乐曲在我国音乐历史上留下了浓墨重彩的一笔。唐朝时文化大融合的风气更是促进了音乐的发展，中原本土的音乐风格吸收发展了少数民族以及外国的乐曲风格，成就了《霓裳羽衣曲》这样具有极高艺术欣赏水平的大唐燕乐。

1、舒缓浩大的结构之美

《霓裳羽衣曲》全曲从结构上来看共计三十六段，其中包括歌曲、舞蹈、乐曲演奏等各个部分融在一起，共同构成了文明于世的霓裳羽衣曲。作为宫廷燕乐，该曲的节奏始终是浩大的，演奏的时间相比于其他乐曲而言更长，也更舒缓，正太给人的感觉铿锵有力而又不失舒缓，正如白居易而言“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。

从段的角度来分，又可以将该曲分为散序、中序和曲破三个部分，散序通俗而言就是前奏，在前奏部分没有舞蹈，也没有歌唱，只有乐器打着节奏；中序的部分加入了歌唱和舞蹈，一般而言就是伴随着乐器的节奏边歌唱边舞蹈；曲破是整个曲子的高潮部分，在这一阶段，主要以舞蹈为中心，歌唱和乐器的节奏都逐渐加快，到结尾时才重新逐渐便缓，直到结束。这三部分的设计堪称绝妙，松弛有度，精妙绝伦的将各个部分糅合在一起，在音乐史上是一个前无古人后无来者的创造。

2、独特的佛教文化色彩

根据前文对《霓裳羽衣曲》由来的探究，最有可能的就是源于《婆罗门》，后又经历了唐玄宗的重新命名和润色而得，依据这种说法，《霓裳羽衣曲》源于印度，在当时的印度，佛教文化贯穿人们的生活之中，而《婆罗门》的创作也具有了佛教独特的文化色彩。

通过对霓裳羽衣舞的探讨，我们可以看出在这个精妙的舞蹈中，充斥着很多旋转等动作，在印度的佛教文化中，他们就经常用旋转的动作来表现舞蹈。随着印度文化逐渐传入唐朝，舞蹈也逐渐成为了一种宣传佛教文化，宣传印度文化的一种艺术表现形式。

然而，《霓裳羽衣曲》中不仅表现有浓浓的佛教色彩，事实上，在该曲中还包含着道教和儒教的文化特点，唐朝时的道教发展鼎盛，很多高道就算到今天，我们也略有耳闻，而唐玄宗更是道教的忠实信仰者，因此我们还可以从《霓裳羽衣曲》中体会到道教独有的仙道的故事情节。

白居易曾在《霓裳羽衣歌》一诗中描绘过关于道教的仙界情节:“上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼”，而整个乐曲的声调也亦是清和雅致、飘然似仙。

3、唐朝特有的浪漫主义

《霓裳羽衣曲》是一部名副其实的浪漫主义歌舞精品，它充满着唐朝特有的浪漫主义文化色彩，配上霓裳羽衣舞，独具商调式的清雅奢华的曲调合着轻盈飘飘然的舞蹈，毫无疑问的是一部音乐舞蹈史上不可忽略的明珠。

在演奏的过程中，美丽优雅的舞者会穿着特制的舞衣，这种舞衣上身做成羽衣的形式，下身是霓裳般彩色的裙子，这种裙子飘逸无比，舞者伴随着幽静的音乐翩翩起舞，让观看的人误以为入了仙境，正如杨玉环就曾以擅长霓裳羽衣舞而说到“《霓裳》一曲，足掩千古”，古时还有诗云“月闻仙调曲，霓作舞衣裳”来形容霓裳羽衣舞的妙曼多姿。

三、《霓裳羽衣曲》的演变和发展

1、盛唐时宫廷表演美轮美奂

唐朝被称为盛唐，足见世人对唐朝的推崇，盛唐时期经济繁盛，社会稳定，文化氛围深厚，开放的社会风气也促进了唐朝本土文化和外来文化的交融，而《霓裳羽衣舞》就是在这种条件下产生的，在盛唐的社会背景下，这首“仙曲”竟然一点也不违和的融入到唐朝的歌曲文化中，成为当时的代表性作品。

在盛唐时，《霓裳羽衣曲》主要在宫廷表演，当时为宫廷表演的乐师都是技艺高超的专业乐师，不仅如此，他们容貌昳丽，表演时穿着的舞衣也是做工优良，华美动人，这些各个方面都如此高超的宫廷乐师和舞师们共同合作，才共同造就了这美轮美奂，宛若天人的演出。

2、中唐时逐渐转入民间

随着时间的迁移，到了中唐时期，原本只在宫廷演出的《霓裳羽衣曲》也开始逐渐转入民间，在民间演出的《霓裳羽衣曲》不再执着于每一个演出者的容颜和技艺，也没有当时全国举一国之力挑选出来容貌技艺都绝佳的演出者的条件。

在表演的形式上，中唐时期开始出现之前没有过的双人演出的形式，更加注重的方面转移到了场景等的布置，随着重心转到民间，乐舞的形式也逐渐变得更加灵活多样，甚至可以根据演出者所处场合以及心情的变化演奏不一样的《霓裳羽衣曲》。白居易曾经写到“墙西明月水东亭，一曲霓裳按小伶”。

3、晚唐时被雅乐化的霓裳

在晚唐时期，儒教又重新成为了最主流的势力，唐文宗自己本身极爱雅乐，因为统治阶级的喜好发生了改变，《霓裳羽衣曲》的形式也逐渐随之改变，文宗曾命人重新编制过《霓裳羽衣》，将之改为了雅乐的形式，舞蹈到、部分也重新编制，在这时的《霓裳羽衣曲》开始更加偏向庄严、肃穆的雅乐类型。

四、总结

《霓裳羽衣曲》是唐朝时期的代表之作，也是唐朝时期的乐曲逐渐走向成熟的标志性作品，伴随着《霓裳羽衣曲》而创作的霓裳羽衣舞更是伴随着《霓裳羽衣曲》成为音乐舞蹈史上的一颗明珠。唐朝繁盛稳定的社会条件为唐朝音乐舞蹈的创作提供了土壤，为音乐舞蹈的发展提供了条件，再加上唐朝时期的文化大交流使得唐朝音乐在中原本土音乐的基础上吸收发展了其他少数民族的音乐，大胆的创作使得唐朝时期的《霓裳羽衣曲》有着极高的艺术欣赏水平，这些共同

参考文献：

1、杨荫浏《霓裳羽衣曲》

2、张蕴《浅析唐代大曲霓裳羽衣曲》

3、张小艳 《霓裳羽衣曲》

4、涂宗涛《试析《霓裳羽衣曲》　　摘要：唐王朝是中国历史上贡献最巨、国力最强、历史最长的王朝之一。唐代中国在政治、经济、文化、艺术、中外关系等各个方面都取得了辉煌的成就。舞蹈艺术在唐代是以独立的表演艺术形式、特别的舞蹈分类方法，摘取了古代舞蹈发展的顶冠。其中的《霓裳羽衣曲》更是代表了盛唐时期舞蹈艺术的特征，从对这个作品来分析，得出《霓裳羽衣曲》舞蹈的艺术特征，对后代舞蹈艺术的影响，以史为镜、以史为鉴，取其精华、弃其糟粕，促进我国舞蹈艺术事业的不断发展。

关键词：霓裳羽衣曲；舞蹈艺术；艺术特征；影响

对于中国的舞蹈艺术来说，唐代是古代有史以来最为辉煌的时代。唐代舞蹈犹如盛开的百花，植根于广阔深厚的各民族民间乐舞的沃土上；它以海纳百川的胸怀，吸纳异域多姿多彩的外来舞蹈艺术精华；它作为一种独立的表演艺术形式，高踞于中国古代舞蹈历史的巅峰。[1]盛唐时期的舞蹈则是唐代舞蹈艺术的繁盛顶峰，这一时期舞蹈最具代表作的是《霓裳羽衣曲》，本文将对《霓裳羽衣曲》的作品进行分析，概括总结这个作品的艺术特征并阐述其对宋代舞蹈的一些影响。

一、盛世杰构——《霓裳羽衣曲》

《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中法曲的精品，唐歌舞的集大成之作，直到现在，它仍无愧于音乐舞蹈史上的一个璀灿的明珠。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。安史之乱后失传。五代时，南唐后主李煜得残谱，昭惠后周娥皇与乐师曹生按谱寻声，补缀成曲，但已非原味了。南宋年间，姜夔发现商调霓裳曲的乐谱十八段。此曲约成于公元718-720年间，关于它的来历，则有三种说法：

第一种是说玄宗登三乡驿，望见女儿山(传说中的仙山）触发灵感而做。

第二种说法则是根据《唐会要》记载：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些西域传入的乐曲，此曲就是根据《婆罗门曲》改编。

第三种则折衷前两种说法，认为此曲前部分(散序)是玄宗望见女儿山后悠然神往，回宫后根据幻想而作；后部分(歌和破)则是他吸收河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的音调而成。

白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。其描写的是仙乐飘飘、舞姿婆娑的情景，表现了中国道教的神仙故事。

在盛唐时期的音乐舞蹈中占有重要的地位的《霓裳羽衣曲》在唐宫廷中倍受青睐。玄宗亲自教梨园弟子演奏，由宫女歌唱，用女艺人30人，每次10人。[2]有关此曲的表演情景，白居易、元稹在诗中均有精彩描写。《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝乱后，宫廷就没有再演出了。五代时，南唐后主李煜和昭惠后曾一度整理排演，但那时宫廷传存的乐谱己经残缺不全。[3]

二、《霓裳羽衣曲》的艺术特征

《霓裳羽衣曲》在当时的社会背景下有明显的艺术特征，笔者分析研究后，总结出以下几个方面：

（一）佛道混容色彩

《霓裳羽衣曲》据认为是一首印度传入的乐曲，原名为《婆罗门》，天宝十三面（公元754年），唐玄宗以太常刻石的方式将58首大多带有胡乐曲名的乐曲重新命以具有道乐色彩的曲名，其中就包括变《婆罗门》为《霓裳羽衣曲》。[4]由此看来，《霓裳羽衣曲》应该是带有些西域佛教音乐的风味的，在音乐上，吸收了印度佛曲，在舞姿上糅进了西域舞蹈中精彩的旋转动作。但是其曲名“霓裳”“羽衣”又无疑具有浓厚的道教色彩。

舞蹈艺术一开始起源于宗教，并伴随着宗教的流传而发展。唐代舞蹈也不列外。唐王朝奉行佛道并用的宗教政策，尤其推崇道教。唐代尊老崇道的方针是唐老祖李渊制定的，据《道教》记载“以李氏出自（太上）老君，故崇道教”。为了保证其社稷的长治久安，在中国封建社会里，任何一个争权者都要将自己说成受命于天的真龙天子，以便给自己的家天下涂上一道君权神授的灵光圈。道家无为而治的思想，对大乱后的与民休息、社会经济的恢复与发展有很大的作用。

而对于佛教，经过魏晋南北朝至隋的长足发展，到唐代的时候臻于极盛。唐代21位皇不同程度的崇奉佛教，所以唐代佛教在社会上的影响非常深入广泛，信佛者众多。士大夫与僧人诗歌唱和之作，充斥于唐人诗文中。

佛教与道教是当时信奉者最多，影响最大的两种宗教。道教是在中国成长，在吸收古代巫术文化后逐渐形成，其本身无歌舞，但通过舞蹈在宗教活动中弘扬教义，以歌舞渲染了宗教文化的色彩。

艺术源于生活，所以当时的舞蹈艺术就带有佛教和道教色彩。舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中的最早形成的艺术形式之一。世界许多民族都有各具独特风格的舞蹈艺术。作为社会意识形态，舞蹈总是鲜明地反映出人们不同的思想、信仰、生活理想和审美要求，既是供人欣赏和娱乐的艺术形式，也具有宣传教育的社会作用。

特别是唐玄宗李隆基在位前期的开元年间（公元713－741年），励精图治，从各个方面采取了积极措施，结束了武则天死后一度出现的不稳定局面，使唐朝达到了繁荣富强的顶点——“开元之治”。开元年间，唐玄宗在政治上很有作为，勤于政事，从各方面采取措施，改革了社会积存的许多弊端，巩固发展了唐朝政权。开元中后期，唐玄宗推行的各种措施逐步收到了成效，社会生产力有了很大的发展，政治清明，百姓富庶，国力强盛，呈现出空前的繁荣景象。[3]唐朝这种博大包容、开放进去的精神，造就了为后世所津津乐道的“盛唐气象”，即一种兼收并蓄、洋溢着勃勃生机的社会精神。此时的王室已有一定的力量，而艺术作为一种动态的发展事物也带有一定的宗教色彩。玄宗本人深爱带有道乐清丽淡雅特色的法曲，因此经他加工的舞蹈乐曲也都带有这种佛道混融的色彩。

（二）浪漫主义色彩

表演《霓裳羽衣曲》，从舞者的打扮的美丽、雅致，服饰的淡雅及佩戴珠翠，到动作的轻盈飘忽、优美柔婉无不显示出浪漫主意的艺术特征。《霓裳羽衣曲》从音乐、舞蹈到服饰，都力图传造出一种“仙意”，把那种虚无缥缈、美妙得神仙幻境用乐曲表现出来。创造一种与客观现实不同的另一个境界。这是对立“现实”的“突破”，是对现实的一种超越和升华。其构思的新颖别致、立意的独出心裁、舞蹈设计的别具一格，都达到了唐代浪漫主义乐舞作品的高峰。

音乐开始是各种不同的乐器，参差交错地奏出自由、悠扬动听的散序。接着慢拍子的中序，引出了翩翩起舞的舞人。[5]诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”轻盈飘忽的旋转，流畅行进的舞步和突然回身动作的巧妙结合，优美柔婉的“小垂手”舞姿，轻急而行，衣裙如浮云飘起，像仙女在云朵中移动。入“破”以后，“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。快速激烈的舞蹈动作，使装饰的环配缨珞不断跳跃闪动，发出清脆的声音。舞蹈在一段快节奏后，忽然收住，像美丽的鸾凤收翅停飞。全舞在“长引一声”的慢节奏延长音中结束。白居易赞道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”[6]

（三）舞蹈表演形式丰富多变

从表演形式上看，舞蹈的演出形式并不是固定的。唐代宫廷几个时期表演的《霓裳羽衣曲》都有所不同。天宝四载（745年）册立杨贵妃时奏《霓裳羽衣曲》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳羽衣曲》都是独舞形式。[7]郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人回忆，写下《津阳门诗》，诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫妓们表演过《霓裳羽衣曲》，诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”看来是人数众多的大型舞蹈。在“跳珠撼玉”的激烈舞蹈动中，宫妓的佩饰散落在地，如果表演人数不多，怎能有“曲终，珠翠可扫”的情形呢？看来唐明皇在位时，《霓裳羽衣曲》既有独舞形式，也有群舞形式。文宗开成元年，教坊以15岁以下的少年舞者300人舞《霓裳羽衣曲》；宣宗时，宫中也曾用几百宫女组成的大型对舞表演《霓裳曲》，舞者手持幡节，穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟，这种大规模的群舞，往往偏重于摆排场和队形的变化。白居易元和年间在宫中看见的《霓裳羽衣舞》也就是《霓裳羽衣歌》诗中所描写的，则是双人舞，诗中写到：“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”是描写一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的地位调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的《霓裳羽衣舞》。

（四）曲式结构精美完整

《霓裳羽衣曲》属于唐代的大曲，其开始时是“散序”，是一段节奏自由，由器乐独奏、轮奏或合奏而成的曲调；接着是“中序”慢节奏的曲调和歌唱，有时舞蹈随歌声进入，有时只歌不舞；最后是“破”，即节奏多次变化的快速舞曲。故全曲分散序(六段)、中序(十八段)和曲破(十二段)三部分，共36段：散序全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，有歌舞；曲破又名舞遍，以舞为主。

唐代大曲集器乐、歌唱、舞蹈于一体，并把它们结构化，艺术化，均衡而完美。如图1。

长篇成套复杂多段落

第一层结构：[散序][中序][破]

(器乐为主)(歌唱为主)(舞蹈为主)

第二层结构：散序靸排遍攧正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

第三层结构：

（个别曲段）

图1唐代大曲结构示意图

音乐为整个歌舞的结构体，从基本的曲段到完整的组合，有三层结构：

第一层结构：“散序”——“中序”——“破”三部分，包含器乐、歌唱、舞蹈。

第二层结构：在第一层结构的基础上，各部分又细致构成，从“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成含有十多个段落，是歌舞乐个性化表现。

第三层结构：在第二层结构“散序”到“杀衮”的构成中，每一构成包含了一支曲段或数支曲段。其伸展性可以使有的部分多达二十四段之多。

第一层结构，歌、舞、乐三种艺术形式的结合。第二层结构，歌、舞、乐的个性发挥，华彩段落。第三层结构是最小的构成单元，它的数量是可以控制的。这样细致繁复的结构，使歌、舞、乐在艺术整体和谐中，个性与综合，部分与整体，趋于均衡完整。可谓乐融诸艺，体用完美。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了宠大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。其乐队通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚簟、笙等乐器。

南宋丙午（1186）年间，姜白石旅居长沙，一次登祝融峰在乐工故书中偶然发现了商调霓裳曲的乐谱十八段，他为“中序”第一段填了一首新词，即《霓裳中序第一》,连同乐谱一起被保留了下来，词如下：

丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黄帝盐、苏合香。又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阕，皆虚谱无词。按沈氏乐律“霓裳道调”，此乃商调；乐天诗云“散序六阕”，此特两阕。未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其词之怨抑也。

亭皋正望极，乱落江莲归未得，多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索，流光过隙。叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，彷佛照颜色。

幽寂，乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沈思年少浪。笛里关山，柳下坊陌，坠红无信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧。[8]

由上可见，白石记谱填词的《霓裳中序第一》分上下片，歌词为长短句，结构上显然已受到词乐的影响。但音调古朴，曲中常出现降低的七度音（降7），体现出唐代燕乐侧商调的典型风格。歌曲的情调闲雅而沉郁，特别是两处（降7）音与“人何在”、“飘零久”的歌词相配合、更加深了感慨的色彩。

白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲分散序、中序、曲破三部分。散序为器乐演奏，不舞不歌；中序始有拍，且歌且舞；曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿锵，结束时转慢，舞而不歌。

（五）舞蹈风格圆润流转

《霓裳羽衣曲》在舞蹈上既采用了极度优美的传统舞姿——“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定、回旋宛转之资。[9]动作轻盈飘忽、优美柔婉，无不显示出舞蹈的圆润流转。（如图2）诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态，正如“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”

同时十分讲究腰的运用，腰作为整个身体运动的轴心，其往复回转显出体活，所谓“体如游龙”。“迁腰回翔”正是“游龙”的意向。借助于回翔之迁腰，就有了“缟袖之翩翻”、“长袖已飚回”。

三、《霓裳羽衣曲》对宋代舞蹈的影响

（一）宗教色彩的影响

传统的佛、道二教，因其符合封建统治者消磨民众反抗意志的需要，历来是中国古代封建统治阶级驾驭百姓的工具。经魏晋以来历次灭佛、禁佛运动的打击，佛教进一步本土化、世俗化，进入宋代，佛、道两教被正式置于国家稳固的管理之下，其宗教事务、活动、仪式、聚会等也受到代表国家权力的各地官府的参与和控制，成为主流社会生活的一部分，因而这种统治者可控制范围内的佛、道二教宗教结社结会活动，自然也是被默认和允许的。[10]在宋代舞蹈上依然继承了唐代《霓裳羽衣曲》佛道混容的色彩，如《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述宋代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。从唐代佛、道兴起发展以来，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材占有相当比重的剧目。而“蹬踏判”、“装鬼神”、“金刚、力士”菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。[11]

（二）表演形式上的影响

从表演形式上来看，《霓裳羽衣曲》的表演形式多样化，唐代已有的“队舞”，[12]如王建《宫词》有“春设殿前多队舞，朋头各自请衣裳”，对宋代的宫廷舞蹈影响很大。宋代舞蹈是表演性群舞，宫廷乐舞的主要形式就是“队舞”，它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。宋代队舞的主体是歌舞队。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞”继承发展。如唐代舞蹈《霓裳羽衣曲》、《朽枝》、《剑器》、《浑脱》、《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《拂霓裳队》、《朽枝队舞》、《剑器队舞》、《玉兔浑脱队舞》、《菩萨蛮队舞》。唐代乐舞中经典性的舞蹈，被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代宫廷队舞，虽然不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代“队舞”在服饰和场景效果上依然受《霓裳羽衣曲》的影响，讲究华美的服饰和唯美的场景效果，如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱；《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

（三）曲式结构上的影响

宋代大曲继承唐代大曲，在结构上基本套用唐代大曲。但唐代大曲长篇、成套、复杂、多段落，宋代大曲则是“裁用”唐大曲的完整结构，将唐代大曲完整的结构“裁截用之”，用单人、双人舞的形式呈现。据沈括《梦溪笔谈》记载，称“摘遍”。这保持了唐代大曲歌、舞、奏乐相结合的形式，但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

例如《舞末》，就是只有两名舞蹈者表演，只取《霓裳羽衣曲》的第三部分“破”进行表演。宋太宗所制二十九首之多的“曲破”就是一个例子，舞蹈表演也多用独舞、双人舞，如前面所说的《舞末》。宋代大曲被“裁用”、“摘遍”的《舞末》，结构如图3。

[中序][破]

……正攧入破虚催实催衮遍歇拍杀衮

舞头................................(下场)

舞尾…………

图3宋代《舞末》结构示意图

“舞头”从“正攧”进入，独舞到“歇拍”时，“舞尾”进入，二人合舞一段后，“舞头”下场，“舞尾”再舞至结束。从结构来看，宋代大曲体用松散，形式简化。宋人对于歌、舞、乐成套搬演，已没有兴趣。但对于局部的舞段，尚存好感，“破其悠长为繁碎”，摒弃冗长，仅以单人、双人舞蹈表演发挥。

（四）舞蹈风格的影响

封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领，舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。宋代流行的戏曲，大部分也是吸收了《霓裳羽衣曲》的特点：圆润流畅，曲折变化；节奏鲜明，动静结合；技艺交融，刚柔相济；整体和谐，均匀连贯。

宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数280本，其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《莺莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。在表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗诵。

又如女子群舞《国色天香》，是根据史书中记载的舞蹈“霓裳羽衣舞”，和唐诗中对杨贵妃这一千古佳丽乐舞相和的描写，结合现代人的审美情趣创作的。大胆借鉴了舞蹈的肢体语言，来展现杨玉环“回眸一笑百媚生”的绝代风华。整个舞蹈不仅气韵生动，丰美华贵，富丽堂皇，还于举手投足间尽展妩媚，在婀娜多姿里抛洒几多柔情，极具艺术感染力和视角冲击力，充分展示了中华民族源远流长的丰厚文化底蕴。整个舞蹈气韵生动，举手投足间尽展妩媚。特别是演员们的服装，富丽堂皇、明艳照人亦汲取了不少唐代舞蹈的特色。

从《霓裳羽衣曲》的艺术特征对宋代舞蹈艺术发展的影响，可以为现代舞蹈事业的发展提供借鉴经验。我们在发展舞蹈艺术的时候，一方面要追寻舞蹈的历史视界，对舞蹈的历史意义进行传承，另一方面，更重要的是必须有自己的视界，用不同的立场和观点对舞蹈作品做出的新的解释。[13]因为我觉得舞蹈艺术并不仅仅是一种再现的艺术，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术。从《霓裳羽衣曲》对后代舞蹈发展的影响，我们也应该意识到，唐代是古代燕乐舞蹈最繁荣的时代，也是封建社会达到顶峰的时期，封建统治阶级对各民族间舞蹈是注入他们所需要的政治内容，从内容到形式都大加改造，以适应其政治和享乐的需要。但总的说来，艺术是人民创造的，我们不能因为这些艺术形式曾被封建统治阶级利用过，为他们的政治目的服务过，而否定他们，把他们当作封建性的糟粕而抛弃他们。我们要把带有封建色彩的糟粕摈弃，将其精华集中起来，通过身体的各种形态、流动、表情，把最值得我们称道得、引以自豪的东西、想法装进去。因此，对舞蹈艺术的发展我们应持创造的态度，而不是单纯的去模仿、复古。[14]以史为镜、以史为鉴，取其精华，为现代舞蹈艺术事业的发展提供参考和借鉴作用，为今后的我国舞蹈艺术发展提供更广阔的思路。

参考文献

[1]天伊．中国舞蹈这棵树[M]．上海：书店出版社，2004．

[2]李斌城．唐代文化[M]．北京：中国社会科学出版社，2002．

[3]何山．影响华夏文明与历史进程的101件中国大事[M]．北京：中国长安出版社，2006．

[4]靳学东．中国音乐导览[M]．北京：人民音乐出版社，2001．

[5]王克芬．中国舞蹈发展史[M]．上海：人民出版社，1987．

[6]吴熊和．唐宋词通论[M]．杭州：浙江古籍出版社，1989．

[7]王宁宁，江东，杜晓青．中国舞蹈史[M]．北京：文化艺术出版社，1998．

[8]刘煦(后晋)．旧唐书•音乐志[M]．北京：中华书局，1975．

[9]王克芬．中国舞蹈史――隋唐五代部分[M]．北京：文化艺术出版社，1987．

[10]王克芬．中国古代舞蹈史话[M]．北京：人民音乐出版社，1995．

[11]欧阳予倩．唐代舞蹈[M]．上海：文艺出版社，1980．

[12]常任侠．中国舞蹈史话[M]．上海：文艺出版社，1983．

[13]Dewey,John.ArtasExperience[M].NewYork:MintonandBalch,1934.

[14]Fleming,William.ArtsandIdeas（7thed）[M].NewYork:Rine-hartWinston,1968.

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